A ironia em Estar sendo. Ter sido, de Hilda Hilst

A ironia em Estar sendo. Ter sido, de Hilda Hilst

       José Antônio Cavalcanti

    A respeito do modo irônico, vale a pena ressaltar a dificuldade de recortar com nitidez o conceito de ironia (είρωνεία), apesar de numerosos estudos a que o termo deu margem. D. C. Muecke (1995), em estudo clássico sobre a ironia, chamou a atenção para a natureza vaga, instável e multiforme desse conceito, após reconhecer que toda literatura é fundamentalmente construída com o seu concurso. Trata-se de um conceito esmiuçado sob as mais variadas perspectivas e sob as mais diversas formas: ironia trágica, cômica, de modo, de situação, filosófica, prática, dramática, verbal, retórica, autoironia, ironia socrática, romântica, cósmica, do destino, do acaso, de caráter, entre outras.

    Segundo Lélia Parreira Duarte, “cada autor tem a sua própria ironia, que não difere apenas em técnicas, estratégias ou estilos de época” (2006, p. 18). Entretanto, a estudiosa  atém-se a dois tipos especiais de ironia: a ironia retórica e a ironia romântica.

    Ao traçar a transformação operada no sentido atribuído à ironia, Lélia Parreira Duarte toma por base modificação sofrida pela posição do autor literário. No classicismo, de acordo com a ótica dessa estudiosa, a posição do autor é revestida de autoridade, pois o escritor acredita estar de posse de verdades, razão pela qual irradia certezas e lições a serem compartilhadas pelo receptor.  No romantismo, há uma substancial alteração trazida pela valorização do indivíduo, representada na escrita pelo privilégio concedido ao eu, cujo desejo de absoluto choca-se com a sua precariedade e seu caráter transitório. O paradoxo formado pela necessidade e pela impossibilidade de uma totalização da realidade é resolvido pela ironia romântica. Nela os mecanismos de construção textual, os artifícios da ficção são exibidos devido ao surgimento de uma figura denominada pela autora “representante da representação”, instância que subtrai o caráter predominantemente mimético do texto para exibi-lo como produção, portanto como linguagem. Tal fato, além de ser comprovado pela exploração sistemática de inúmeros recursos metanarrativos em Hilda Hilst, permite compreender o emprego sistemático da ironia como uma espécie de solda, de sutura, de proliferação de cicatrizes textuais sob as quais movem-se as forças antitéticas que sustentam o texto. Ou seja, a ironia hilstiana é o processo que impede o efetivo estilhaçamento de suas narrativas.

    Ao chamar a atenção para a diversidade de formas e funções da ironia, Lélia Parreira Duarte destaca dois aspectos: “um primeiro, em que o dito irônico quer ser percebido como tal, e um segundo – caso da ironia humoresque –, em que o objetivo é manter a ambiguidade e demonstrar a impossibilidade de estabelecimento de um sentido claro e definitivo” (DUARTE, 2006, p. 18).

    Do primeiro aspecto, serve como exemplo, entre inúmeros presentes no  texto hilstiano, a explosão de Matias ao tropeçar na muleta de Vittorio: “por que  você põe a porra da muleta bem nesse canto? É aquele canto, Hermínia, o teu canto com Alessandro. Aquele  onde te molhaste, desejosa” (p. 24). A permanência simbólica de um instrumento de sua impotência no mesmo espaço onde se concretizara a infidelidade conjugal é um traço visível da ironia.

    Já a apropriação erógena de seus escritos por parte das amigas de Hermínia permite aproximá-la da ironia humoresque:

“agora me escreves contando que  mostra os meus textos  para  várias  senhoras do teu  clube, que enquanto jogam  pôquer  (!) alisam  as  minhas  páginas  pousadas numa  mesinha ao lado...  que estranho...  uma delas, tu dizes, Martinha, cheira as páginas...  por  quê?  e quando  o  jogo  termina, algumas  colocam  uma  ou  duas páginas  entre as coxas...  escuta, Hermínia, mas  onde é isso?  se bem me lembro mandei  a  você  textos  castos, quase  teologais, falo   inclusive  das   dúvidas  de alguns  quanto  à  verdadeira  natureza  do Cristo. Descrevo   o  suposto  perfil  de Jesus...” (HILST, Hilda,, p. 22)

    O efeito  inesperado produzido pelos textos só pode ser atribuído por Vittorio a um ocultamento da realidade. Sem dispor de dados que lhe permitam compreender a reação das mulheres, inverte os termos da carta de Hermínia: no  lugar de clube, lê bordel; em vez de amigas da esposa, imagina “marmanjos” ou “bichonas”. Apesar das substituições operadas, o sentido  permanece sem um esclarecimento completo.

     Desde a sua entrada no mundo, atribuída por Kierkegaard à provocativa reflexão de Sócrates (2006, p. 23), a ironia sempre foi uma estrutura comunicativa, por isso pressupõe uma construção mútua pelo ironista e pelo público, presenças simultâneas na decodificação da duplicidade de sentido e da inversão operada entre o que se diz e o efetivamente dito, diferença que reveste a ironia retórica de usos ideológicos: 

  “A ironia  (simulatio, illusio, permutatio  ex  contrario  ducta; em  grego  ironia  = antífrase), como tropo de palavra  (...)  é a utilização do vocabulário que o partido contrário  emprega  para  os  fins  partidários, com  a  firme  convicção  de  que  o público   reconhecerá    a    incredibilidade   desse   vocabulário.  Deste   modo,  a credibilidade do partido que o orador defende é mais reforçada e de tal modo que, como  resultado  final, as  palavras irônicas são compreendidas num sentido que é contrário (...) ao seu sentido próprio.” (LAUSBERG apud DUARTE,  p. 20)

     Nos diálogos de Vittorio  com o filho e com Matias a ironia exige um permanente dispêndio de energia  a fim de surtir os efeitos desejados com o  seu uso.  Tal esforço não reflete a fragilidade de tal recurso discursivo, pois tem por função reforçar o distanciamento entre os pensamentos do protagonista  e as necessidades de convivência social traduzidas por aquilo que restou de seus laços familiares e sociais.

    Ao mobilizar capacidades cognitivas do receptor, a ironia retórica ultrapassa o nível restrito ao vocabulário e à inversão de sentido das palavras; passa a vincular atitudes e pensamentos, relacionando a polissemia vocabular à compreensão dos contextos pelos quais as palavras circulam.

    Se na ironia retórica a mensagem deve ser lida em sentido antifrástico, revelando tanto a simulação quanto a dissimulação, na ironia humoresque a ambiguidade não propicia uma definição. Consequentemente revela uma indiscernibilidade textual, uma indefinição semântica responsável pela dificuldade de decifração ao instituir uma pluralidade de caminhos para o receptor.

    Essa maior liberdade do ironista, sem a obrigação de instituir um sentido ao qual só resta ao leitor o exercício da submissão,  propicia um mergulho em questões que desenham os limites e a precariedade da condição humana: 

“Essa atitude irônica contesta o inaudito, o original, o sagrado, mostra que  nada  é eterno  e  duradouro, nenhum  juramento é para sempre, o universo não é infinito. Suprema   questionadora   das   premissas  sacrossantas, por   suas   interrogações indiscretas    ela    arruína    toda   definição   e   reaviva    incansavelmente    toda problemática, mostrando-nos  o  espelho  côncavo em  que  enrubescemos  de nos ver deformados, para que aprendamos a não nos adorarmos. Apesar  de   seu   pessimismo, a   ironia   humoresque   considera   os   renegados indulgentemente; não  se   indigna   com   as  traições   nem   se  espanta  com   as conversões. Esvazia  a falsa  sublimidade, as  exagerações  ridículas  e o pesadelo das  vãs  mitologias. Imuniza  contra  as  decepções  e  é  antídoto  para  as  falsas tragédias. O ironista  escolhe ser  um  outro que não ele mesmo; cita-se por ironia e  prevê  a  troça  do outro. Diz  então, à  sua  maneira, que a  essência  do  ser é o devir, que  não  há   outra   maneira de ser que dever-ser; explora assim com virtuosidade a dissociação entre ser e parecer, o equívoco  entre  o parecer  e  o aparecer, o desacordo do pensamento  com  a linguagem, do pensamento com a ação, do pensamento consiigo mesmo.” (DUARTE,  p. 33)

    A ironia romântica, uma concepção originária do círculo dos primeiros escritores românticos alemães reunidos em Iena, cuja figura central foi Friedrich Schlegel, singulariza-se por problematizar a ideia de representação na arte. Surge na contramão da fenomenologia hegeliana, presa a uma concepção em que a arte conserva uma natureza especular, simulacro da realidade, portadora de uma verdade. Hegel sustenta que o objeto da arte é incompatível com o pensamento, com o conceito e que a presença deste  em uma obra de arte anula a sua qualidade estética. Defende a tese de que a arte não possui mais a plenitude alcançada na Antiguidade, transformando-se apenas em objeto de representação, situado em plano inferior ao da religião e ao da cultura por sua incapacidade de satisfazer a exigência de Absoluto. Credita à ironia romântica o esvaziamento do conteúdo substancial existente no indivíduo:

“Mas a  ironia, que é  própria da individualidade genial, consiste na autodestruição de tudo o que é nobre, grande e perfeito, de modo que a arte fica reduzida, até em suas  produções  objetivas, à  representação da  subjetividade  absoluta, visto  que tudo quanto para  o homem tem valor e dignidade se revela inexistente após a sua autodestruição.” (HEGEL, p. 61)

                                     

    Friedrich Schlegel, para quem a “ironia é clara consciência da eterna agilidade, do caos completo e infinito” (1994, p. 113), desestabiliza o universo totalizante hegeliano, ao criar as bases para a compreensão da arte como um processo autônomo com a possibilidade de inscrição, no próprio corpo das obras, de reflexões sobre o processo criador e com a marca de uma plenitude inalcançável:

“A ironia é a única dissimulação absolutamente involuntária e no entanto refletida [...]  Nela  tudo  deve ser  brincadeira  e  seriedade, expansão  sincera  e  profunda dissimulação  [...]   Ela  contém  e  suscita  o  sentimento  do conflito insolúvel do absoluto  e  do   circunstancial, da   impossibilidade  e   da   necessidade  de   uma comunicação total.” (SCHLEGEL apud BRAITH, 2008, p. 30)

     D. C. Muecke refere-se à concepção schlegeliana como uma equivalência entre o artista, de um lado, e Deus ou a Natureza, de outro, e como uma superação dos próprios limites criativos, processo no qual o leitor também é incorporado:

“Esta  superação  criativa  da  criatividade é a Ironia  Romântica; ela ergue a arte a uma  força  superior, de vez que  vê na  arte um modo de produção que é artificial no mais alto sentido, porque plenamente consciente e arbitrário, e natural no mais alto  sentido, porque  a  natureza  é  semelhantemente  um processo dinâmico que cria eternamente e eternamente vai além de suas criações." (1995, p. 41)

     Agamben, cujo pensamento não compartilha a revalorização do romantismo de Iena, aponta para esse dobrar-se da arte sobre si mesma:

 “A Ironia  significava  que a arte tinha que tornar-se seu  próprio  objeto e sem que mais encontrasse  seriedade  real em qualquer conteúdo, podia de agora em diante representar  a  potencialidade  negativa  do  Eu  poético, que, negando, continua a elevar-se  para  além  de  si  mesmo numa duplicação infinita.” (AGAMBEM apud  CAVENDISH, 2008, p.15)

    A produção de natureza artística passa a ser mobilizada por uma consciência em ação, para quem somente uma atitude ambivalente pode totalizar a conformação paradoxal do mundo. Pelo apelo  frequente à parábase, o artista evita a ilusão de representação da realidade para mostrar a si mesmo no trabalho de criação, ou seja, ao exibir uma obra de arte capaz de expor as próprias entranhas, o artista atesta a autonomia da experiência estética.

     Kierkegaard faz derivar da pergunta, concebida como a relação entre indivíduo e objeto  e indivíduo com um outro indivíduo, a proposta irônica:

“(...)  a intenção  com que se pergunta pode ser dupla. Pois a gente pode perguntar com  a intenção  de  receber  uma  resposta  que  contém a satisfação  desejada de modo  que  quanto   mais  se  pergunta  tanto  mais  a resposta se torna profunda e cheia  de  significação; ou  se  pode  perguntar  não  no interesse da resposta, mas para, através da pergunta, exaurir o conteúdo aparente, deixando assim atrás de si um  vazio. O  primeiro  método  pressupõe  naturalmente que há uma plenitude, e o  segundo, que  há  uma  vacuidade; o  primeiro  é  o  especulativo, o  segundo  o irônico. Era   este   último  o  método   que   Sócrates   praticava   frequentemente.” [Grifos do autor]. (2006, p. 42)

    Kierkegaard observa que a aporia que encerra as indagações socráticas produz, aparentemente, diálogos “sem resultado” (2006, p.56), porém a não obtenção de resposta não significa resultado negativo; a própria negação, cuja forma mais pura é alcançada pela ironia, já é um novo resultado. A ironia exibe, na não resposta, uma circularidade infinita, renova constantemente a tentativa de erigir o ato de compreensão em um processo de devoração do mundo e de si mesmo.

     Aos olhos do autor de O desespero humano, em Platão há duas espécies de ironia: uma, considerada como a potência estimuladora inerente à investigação: a outra, autorreferente, centrada em si mesma. Ambas, todavia, resultam em “uma potência negativa a serviço de uma ideia positiva” (2006, p. 104).

    Centrada na análise do pensamento de Sócrates, a ironia kierkegaardiana é concebida como a liberdade, infinitamente transbordante, da subjetividade, e coloca para aquele que dela se apropria a exigência imensa de buscar a idealidade em detrimento da realidade. Após assinalar o surgimento da ironia no pensamento de Sócrates, Kierkegaard aponta para um segundo momento da ironia, o do idealismo de Kant e Fichte: “Tem de existir uma segunda potência da subjetividade, uma subjetividade da subjetividade, correspondente à reflexão da reflexão” (2006, p. 212).

    A incessância do texto hilstiano, a apresentação e reapresentação circular das questões fundamentais que vazam de livro para livro, em permanente estado de conexão e desconexão, parecem legitimar a ironia como “a liberdade subjetiva [grifo do autor], que a cada instante tem em seu poder a possibilidade de um início [grifo do autor], e não se deixa constranger por relações anteriores” (KIERKEGAARD, 2006, p. 220).

    Kierkegaard, apesar de reconhecer a extrema dificuldade em captar o ponto em que a ironia se constitui como tal (2006, p. 108), indica o espaço de sua irrupção:

“(...) a  ironia  já  não  se volta  para  este  ou  aquele  fenômeno  individual, contra um existente  individual, e sim  que  toda  a  existência  [grifo  do  autor]  se   tornou estranha ao sujeito irônico e este por sua vez se torna estranho à existência, que o próprio  sujeito  irônico, na medida que a realidade  [grifo  do autor]  perdeu sua validade para ele, até um certo ponto (também) se tornou irreal.” (2006, p. 224)

    O perguntar é um estender-se sobre o nada, um movimento que penetra o desconhecido, o indomesticado. O perguntar socrático despe-se de certezas ao desnudar o interlocutor, promovendo a verdade como uma ausência. O texto hilstiano é uma pergunta destinada a si mesma, não possui interlocutores externos; como o diálogo socrático, volta-se para as criaturas que proliferam no próprio sujeito da enunciação. O que alcança o leitor é justamente uma espécie de pergunta encenada. A tensão do texto explode diante dos olhos do leitor, como se a escrita portasse o desejo deliberado de sacudi-lo do torpor habitual por uma espécie de impacto dramático. A pergunta hilstiana, desse modo, é uma ironia dobrada sobre a própria insuficiência de suas formulações. Promove inquietação, abalo, o risco de suspender-se sobre a indeterminação da existência humana como irrealidade, cujos limites visíveis não podem ser codificados em certeza. No plano de pensar e sentir infinitudes, a ironia busca deslocar a insuficiência humana, seus limites, suas fronteiras organizadoras de divisões mediante as quais surge uma realidade lógica, apreensível, concreta. Suspender as fronteiras da existência humana é acenar para o trânsito entre finito e infinito, a criação de uma realidade de extremos para superar os extremos da realidade. Perguntar, então, é purgar, devorar e salvar-se do aprisionamento temporal e do apagamento promovido pela morte para instalar-se no instante incapturável da incessância em que o presente não é porque já foi nem foi porque ainda será. A ironia hilstiana incorpora uma vasta dimensão de formas: a sátira às estruturas políticas decadentes de um Brasil bandalho, a erosão erótica do bom mocismo, o grotesco de deformações expressionistas rasgando as máscaras de aparências exemplares, a exibição zombeteira das impropriedades da linguagem, a perversão diabólica da infância, o humor negro no mais agudo registro niilista, a inversão herética entre Deus e sordidez, além de outros registros. A ampla variação de registros irônicos confere ao texto hilstiano uma grande complexidade irônica, o que torna inútil procurar demarcar um locus específico para a ironia em sua obra. Tudo parece nos dizer que a sua prosa ficcional e a ironia que a alimenta não se distinguem, não podem ser isoladas.

Referências

BRAIT, Beth. Ironia em perspectiva polifônica. 2ª. ed. rev. São  Paulo:

      Unicamp, 2008.

CAVENDISH, Sueli. “O homem sem conteúdo”. In: Nove abraços no

      inapreensível. Alberto Pucheu (org.). Rio de Janeiro: Beco do Azouge:   

      FAPERJ, 2008.

DUARTE, Lélia Parreira. Ironia e humor na literatura. Belo Horizonte: PUC-

      Minas;  São Paulo: Alameda, 2006.

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Estética: a ideia e o  ideal: Estética: o  belo

       artístico ou o  ideal. Trad. Orlando  Vitorino.  5ª. ed. São  Paulo: Nova

       Cultural, 1991.  Coleção Os Pensadores.

HILST, Hilda. Estar sendo. Ter sido. São Paulo: Nankin Editorial, 1997.

KIERKGARD,  Soren Aabye. O conceito de ironia: constantemente referido a

      Sócrates. Tradução Álvaro Luiz Montenegro  Valls. 3 a. ed.  Bragança

      Paulista-SP: Editora Universitária  São Francisco, 2006.